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Aquiles Machado y Krassimira Stoyanova en una escena de Luisa Miller de Verdi en el Liceu de Barcelona. (Foto: Antonio Bofill).

Conocí a Aquiles Machado en abril de 1993, en ocasión de unas clases magistrales que la soprano Katia Ricciarelli impartió en Caracas.  Se hablaba  entonces de un jovencito con un “diamante en la voz” y otras definiciones hiperbólicas tan propias de la latitud tropical.

Es imposible olvidar el impacto de aquella voz de belleza arrebatadora, musicalidad apabullante y rotundidad casi perfecta.  A la emisión insolente y entusiasta se aunaba un timbre de inaudita frescura:  Aquiles era voz… ¡Y qué voz!!!

Todo el mundo quería apadrinar a aquel gordito de rostro hermoso, tímido a punto de complejo y de maneras inequívocamente provincianas que se despachaba a cantar el brindis de La Traviata con una  Ricciarelli en declive, pero que se reveló como una profesora interesante.  Con semejante madrina hizo su primer concierto en Italia ese mismo año. 

Pero sus aspiraciones académicas no se orientaban a la tierra del bel canto, sino a España,  a donde se desplazó a cursar estudios con Alfredo Kraus, ya entonces mito viviente, con quien estudió las claves de la técnica vocal.

En diciembre de 1998 obtuvo un clamoroso éxito en el Teatro Real de Madrid en unas inolvidables representaciones de La Bohéme, de Giacomo Puccini. Fue el inicio de una carrera internacional que lo ha llevado a  escenarios  tan prestigiosos como la Scala de Milán, la Opera de Viena o el MET Nueva York.

Para unos pocos inconformes su voz sonó siempre demasiado pueril. La lógica progresión de su carrera le ha llevado a asumir riesgos que se han traducido en un timbre más oscuro, viril, pero a costa de sacrificar la espontaneidad y lozanía de aquellos primeros años que tal vez han transcurrido demasiado rápido. 

Es evidente que el abordaje de nuevo repertorio (Pollione en Norma, Enzo en La Gioconda) le ha pasado factura al material vocal.  Pero es imposible que una voz suene igual toda la vida.  Y con la curiosidad de escucharlo en el rol de Rodolfo,  protagonista  masculino de la Luisa Miller de Verdi me acerqué a Teatro del Liceu de Barcelona, donde el tenor compartó escenario con la soprano Krasimira Stoyanova, el barítono Roberto Frontali y los bajos Giacomo Prestia y Samuel Ramey, bajo dirección de Maurizio Benini y una puesta más bien convencional de Gilbert Defló.

Me fascinó encontar a un Aquiles Machado mucho más cantante, técnicamente hablando. Cuida el fraseo con conocimiento de estilo y maneja las medias voces con destreza y buen gusto.  Ya no se regodea exclusivamente en la belleza del sonido propio, y aunque por momentos la emisión resulte excesivamente “empujada”, la voz está ahí, sin dejarse sepultar en los tutti. No perdió el vigor en las cabalettas “L’ara o l’avello” y en la muy dramática “maledetto il di ch’io nacqui”.  

 Rodolfo es para nuestro tenor una suerte de segundo nombre,  pues esta semana vuelve a interpretar otro Rodolfo: el protagonista de La Bohéme pucciniana -su ópera fetiche- en el Festival de Peralada, cerca de Gerona. A finales de este año asumirá en Caracas el papel de Cavaradossi en Tosca, junto a la soprano compatriota Inés Salazar.

Es consciente de que su canto no es igual al de hace una década. Y de que sería absurdo  buscar aquel mismo sonido. Aquiles el tenor ha cambiado.  Y tampoco es más un muchachito tímido asustado de su propio talento, sino todo un hombre de mundo que conserva -eso si-  la seductora cordialidad que retrata fielmente su origen venezolano.

 Edgar Villanueva. Viena (Austria).- 

En visitas anteriores,  eché de menos en la capital austríaca cierto toque de caos y de locura urbana. Viena es una ciudad cuya hermosura corta el aliento: La catedral de San Esteban,  el Hopfburg (Residencia imperial), los palacios rococó de Schönnbrun y Belvedere, museos y teatros son un deleite para el visitante.  Pero Viena también puede resultar demasiado aséptica,  en un punto inerte y seria hasta la severidad.

Pues bien: el toque de caos ¡bendito caos! lo ha puesto el fútbol: ¡bendita Eurocopa!!!

Caminar por avenidas como el Opernring  atestada de fanáticos alentando a sus equipos le ha infundido una vitalidad inusitada al perfil citadino.  Pero mi incursión vienesa tenía como propósito presenciar un espectáculo de naturaleza muy distinta.  Me causó humor y admiración ver a los policias que custodiaban la Fan Zone  con la cara pintarrajeada con la bandera blanquirroja o las señoronas encopetadas que salían a la calle en el intermedio de la ópera para informarse sobre los resultados del partido.

 Verdi en la Staatsoper

Leo Nucci en I vespri siciliani. (Foto: Axel Zeininger/Wiener Staatsoper GmbH)

Sin la desenfrenada efusividad de un fanático futbolístico, pero con la misma pasión, fui a la Opera de Viena a  ver I vespri siciliani,  dirigida por Herbert Wernicke. Un escenario único,  dominado por unas escaleras que se hacían interminables y que deben haber puesto a prueba el equilibrio de solistas, coro y figurantes.  Se trata de una ópera difícil, algo pesada y bastante larga,  con momentos -sólo eso- de verdadera brillantez, sobre todo las escenas en solitario del barítono y de la soprano. La intervención de los solistas estuvo dominada por el Montforte de Leo Nucci.  El barítono italiano no tiene los nobles acentos de un Piero Cappuccilli ni la canónica línea de un Renato Bruson,  pero su canto seduce porque es el de un artista diáfano, directo: un  gran comunicador.   Como Elena,  la soprano Sondra Radvanovski exhibió un registro valiente , se movió con comodidad en una partitura que lleva la voz a extremos, aunque por pocos momentos la afinación es titubeante. El timbre,  de suntuosa oscuridad, recuerda al de la gran Shirley Verret.  Como Arrigo, el hawaiano Keith Ikaia-Purdy cumplió,  es un tenor de cierta seguridad en los agudos, pero a quien se le reprocharía algo más de “verdianidad” en en el fraseo y cuidado en la línea de canto.  El bajo georgiano Paata Burchuladze, con un material vocal que evidencia el paso del tiempo, exhibió un comportamiento  algo mecánico,  unidimensional y mezquino en matices.

La labor de Miguel Angel Gómez-Martinez frente a la orquesta y el coro de la Staatsoper se mantuvo en parámetros de corrección: tiempos que permitían cantar,  pero con tosquedad expresiva en los tutti y las escenas de conjunto.  La vitalidad melódica verdiana nunca ha estado reñida con la elegancia.

Nadia Kratseva y Carlos Alvarez en La forza del destino. (Foto: Axel Zeininger)

Inspirada con toda seguridad en algún western de los años 70, la nueva producción de La forza del destino contó con un elenco vocal sobresaliente, encabezado por la soprano sueca Nina Stemme, que hizo una convincente retrato vocal de la protagonista del drama: intensa en  “Son giunta, grazie a Dio!” y muy conmovedora en ”La vergine degli angeli”.  A su estatura artística estuvo también el barítono español Carlos Alvarez,  de fraseo algo rutinario, más pletórico de voz.  El tenor Salvatore Licitra lució un timbre armónicamente incompleto para abordar el extenuante rol de Alvaro. Su voz de lírico lleno y  la similitud tímbrica con el gran Giuseppe di Stefano (ignoro hasta qué punto fortuita) le llevan a cometer excesos de apertura en la emisión sonora que tanto se le criticaban al desparecido cantante siciliano.   Sexy y efectiva la mezzo Nadia Kratseva como Preziosilla y  mejor como Marqués de Calatrava que como Padre Guardiano el bajo Alastair Miles.  Episódico el Fray Melitone de Tiziano Bracci.

La puesta en escena de David Poutney  se apoya demasiado en elementos extra-teatrales que llegan a cansar, sin contribuir a hacer más comprensible la acción. Un vídeo recrea la caída de la pistola y el disparo accidental que hace blanco en la humanidad del padre de la protagonista, y se repite hasta tres veces a lo largo de la ópera.  Es insólito que el director escénico no aproveche el juego dramático  que brinda la interpretación de dos roles importantes (Marqués de Calatrava y Padre Guardiano)  por parte del mismo cantante, a quien ni siquiera caracteriza de manera distinta.

El otro protagonista  -y triunfador- de la noche fue el director Marco Armiliato, que condujo con esmalte, nervio y slancio - vale decir: auténtico verbo verdiano-  a orquesta, coro y solistas.  La ejecución de la célebre obertura fue sencillamente memorable.

Todo para La Diva

Bo Skovhus y Renée Fleming en Capriccio. (Foto: Axel Zeininger)

 La esperada puesta de Capriccio, última ópera de Richard Strauss,  en una nueva producción a cargo de Marco Arturo Marelli,  fue hecha a la medida de la diva Renée Fleming.  La elegante soprano estadounidense no defraudó ni mucho menos en una obra y repertorio que le son tan suyos.   Hablar de cremosidad, sinceridad, clase y musicalidad en la Fleming es no aportar información nueva. El rol de la Condesa Madeleine no supone un reto desde el punto de vista vocal, pero sí desde el lado interpretativo: al ser una parte tan gentil, refinada y carente de conflictos internos, puede hacerse muy aburrida, sobre todo en una cantante con un sentido limitado del matiz.  Pero no es el caso de Fleming, que sabe ser magnética, jovial sin abrumar, y sobre todo, deja que se luzcan los demás sin dejar de brillar ella.  También fue la noche de la mezzo Angelika Kirchslanger y del bajo Franz Hawlata, así como del tenor Michael Schade y los barítonos Bo Skovhus y Adrian Eröd. Un elenco compacto, sin fisuras, en una obra de fascinante exquisitez, resuelta con admirable buen gusto - escenografía y vestuario- y donde el puestista  lo invierte todo en el lucimiento de la protagonista.  No hubo frase, momento o guiño desaprovechado por la diva. Corolario de esa interpretación de sueño, la orquesta dirigida por Philip Jordan, expresiva y delicadísima, desde la prolongada y camerística introducción al mimoso y sutil final.  Un verdadero triunfo de la opera “a la vienesa”.

Amanda Roocroft y miembros del coro de la ENO en una escena de La Viuda Alegre. (Foto: Clive Barda)

Edgar Villanueva.  Londres.-

Cuando escucho un vals me vienen a la memoria las fiestas de quinceañeras en mi Venezuela natal y el recuerdo de mis tías viejas en plan de delicia evocadora.   Puede que se trate de un prejuicio, pero a mi el ritmo del tres por cuatro, ese que hizo furor en la Viena romántica y de la Belle Epoque me gusta bien poco o casi nada. 

Con este background, me pregunto qué fui a hacer a una función de La Viuda Alegre. La obra, rebosante melodías “entrañables”, me parece cursilísima y edulcorada hasta la diábetes,  y si a eso se suma que fue cantada de manera irrelevante… poco tiene a su favor esta nueva producción de la opereta de Franz Lehár en la English National Opera.

 La producción de John Copley para la ENO no aporta novedades. Está tratada con profesionalismo y dignidad, pero se recrea demasiado en los lugares comunes que minan a una obra tan popular. La versión escénica es políticamente correcta: sin ninguna audacia,  sutileza o guiño a la actualidad, sin buscar empatía con el público más allá de los gags del texto (dicho sea de paso,  recitado de manera excelente por los actores).  Muy bien la iluminación de Howard Harrison, y absolutamente predecibles la escenografía de Tim Reed y el vestuario de Deirdre Clancy.

Me temo que Amanda Roocroft atraviesa un período de crisis vocal, por no hablar de una prematura decadencia. Hace un par de años, como Tatiana en el Eugene Oneguin de Tchaikovsky en el Covent Garden, se detectaban durezas en su apreciable instrumento.  En el rol de Hanna Glawari pone en evidencia notas agrias, emisiones rígidas y flagrantes cambios de color a partir de la octava aguda.  Lo mejor de su intervención fue la celebérrima “Vilja”, pero su prestación fue fria, poco comprometida y sin ninguna audacia vocal, siempre tan oportunas en este tipo de repertorio.

Como  Camille, el barítono  Alfie Boe luce una elegante presencia escénica y temperamento jovial, pero su voz carece de personalidad,  es en algunos puntos áfona e incapaz de convencer en sus intervenciones en solitario, además de diluirse en las escenas de conjunto. 

 La orquesta a cargo de Olivier von Dohnányi fue corresponsable del exceso de glucosa y el sopor: sonidos bonitos, demasiado complacientes y escasamente contrastados.  Se sabe que la historia de la Viuda Alegre es superficial y frívola al extremo (una hermosa mujer que salva a un país imaginario de la bancarrota a punta de la herencia de su difunto marido) pero el tratamiento musical merecía algo más de emoción.

Las sorpresas vinierion de la mano de Fiona Murphy como Valencienne, una mezzo lírica en un papel habitualmente atribuido a soubrettes (sopranos ligeras) de muy convincente canto y actuación, y del tenor Philip O’Brien,  de voz pequeña, pero absolutamente involucrada en un canto generoso, matizado y de muy buen gusto musical.  Fueron estos dos jóvenes cantantes quienes llevaron el peso absoluto de la función.

La ovación más grande de la tarde fue para el comediante Roy Hudd, muy conocido por el público británico por sus intervenciones en la televisión. La versión de esta Viuda no tan alegre fue interpretada en la lengua de Shakespeare, como es habitual en las producciones de la ENO.

Edgar Villanueva. Barcelona (España).-

Nunca he entendido la guerra declarada por un sector de la crítica musical a los directores escénicos de ópera.   En lo de achacar todos los males del género a éstos hay mucho de falacia y rigidez mental. Las nuevas lecturas escénicas son indispensables para la supervivencia de una aventura que ya tiene cinco siglos, y nació precisamente como un espectáculo rompedor y vanguardista.  

Otra cosa es que en tal renovación se cuelen -y cómo- los oportunistas y mercenarios que se acercan a la ópera sin tener siquiera noción de su complejidad, o aquellos que bajo la premisa de  “me cago en la música” o simplemente “la caigo a patadas”, se autoimponen la etiqueta de modernos.

El papel de la crítica no debe ser el de cuestionar la autoridad de un director escénico, como tampoco la de ejercer el talibanismo con argumentos que mal disimulan una abrumante ignorancia. Que un crítico diga que la gente va a un teatro a escuchar (sic) ópera, pone en evidencia cuando menos, posturas de cantante frustrado o criterios ultraconservadores. Aquel que quiere escuchar ópera lo tiene más facil con un lector de CD’s o MP3.

La ópera, -¿hace falta repetirlo?-  es un espectáculo que fusiona elementos teatrales, plásticos y musicales en un todo unitario. Es un sofisma asumir la parte como el todo. A un teatro se va tanto a ver como a escuchar, y nadie cuestiona que la voz sea protagonista.

 Fascinante interpretación

Otra cosa es que la propuesta seduzca o no. Y más que seductora me pareció la creación de Robert Carsen para el Tannhäuser de Richard Wagner que hasta el 22 de este mes puede verse en el Teatre del Liceu: plena de ideas,  renovadora de la acción sin violentarla, auténticamente teatral y respetuosa de la música y los cantantes. 

Escena del acto I (foto: Antoni Bofill)

En la interpretación de Carsen, el trovador medieval se convierte en un pintor contemporáneo.  La metáfora es muy válida: poeta y pintor son artistas,  los dos tropiezan con el problema de la inspiración: fantasma y angustia de todo creador. El director canadiense ha tenido la sensibilidad de hacer más visual el conflicto ético, estético y humano de Tannhäuser.

Quizá lo menos interesante (por muy visto) sea el comienzo del segundo acto, con el aria de Elisabeth  “Dich teure halle” dirigida al auditorio con luces encendidas, un recurso que refiere directamente al Don Carlos de la temporada anterior, aunque la solución de Peter Konwitschny, régisseur de aquel montaje, resulte mucho más arbitraria.

El Tannhäuser del tenor Peter Seiffert está muy bien cantado,  pese a que la matización del personaje desde lo estrictamente vocal es o muy uniforme o poco relevante.  No parece haber progresión dramática entre el hombre que quiere escapar del universo voluptuoso del primer acto y el bagazo humano que cuenta su frustrado viaje y negado perdón en el tercero.

A la soprano Petra María Schnitzer se le recriminó poseer una voz “delgada” para el rol de Elisabeth, y efectivamente es una lírica de instrumento compacto,  irreprochable en la interpretación de este personaje más bien unidimensional.  Me pregunto si la crítica local, siempre tan documentada,  habrá recordado el hecho de que la gran Victoria de los Angeles,  que interpretó el rol de Elisabeth nada menos que en Bayreuth, tampoco poseía una voz “robusta”.  

Otro es el caso de la Venus de Beatrice Uria-Monzón: voz no wagneriana  -¿dónde las hay?-,  el elemento que transmite a priori es la sensualidad, su instrumento es de un metal y un color ajenos al gusto alemán, pero su canto es generoso,  rico en armónicos y de rara belleza.

Quien si estuvo disminuido en lo vocal, y poco ayudado por la puesta fue el barítono danés Bo Skovhus. Su personaje, pese a tener momentos estelares en la prolongada partitura, se diluyó frente al trío protagonista. Inmejorable debut para el bajo Günther Groissböck, Hermann de voz hermosa e impactante presencia.  Muy bien el grupo de cantores (pintores), con un sensible Vicente Ombuena, un excesivamente histriónico Lauri Vasar, un siempre jovial Francisco Vas y un Johann Tilli de contundente presencia.

 Rendimiento algo irregular de la orquesta, sobre todo al principio de la ópera, con sonidos “abortados” en los vientos de cobre y poca amalgama en la obertura.  Sebastian Weigle equilibró posteriormente las cosas con un segundo acto de antología, sobre todo en la entrada del coro (magnífico en todas sus intervenciones, aunque poco emocionante en el regreso de los peregrinos) y el racconto del protagonista en el tercer acto.

Poética escena final, donde el artista alcanza a resolver su dicotomía moral en la plasmación pictórica de sus dos mujeres, fuentes de inspiración. 

Tal vez a Carsen con su lectura le sucedió lo que al protagonista de la ópera: abandonó los ideales por la pragmática. Pero eso es un problema muy de nuestros días. Y así como el cambio de época resultó un acierto, el happy end no le vino para nada mal a este Tannhäuser.

Mezquita de Mohamed Al Amin en el centro de Beirut

      En mis años tiernos de escuela primaria mi bandera favorita era la del arbolito sobre el fondo blanco entre dos franjas rojas. “Es el Líbano”, me decía mi maestra Luisa de Pacheco, y aquello me sonó como una rareza que sin embargo pude memorizar. A treinta y pocos años de aquellas elementales nociones de geopolítica,  he tenido  el privilegio de visitar la tierra del cedro milenario y bíblico,  símbolo de un pueblo maravilloso y sufrido.

La ex “Suiza del Oriente Próximo”  conserva poco de esa idílica denominación, sobre todo porque Beirut,  su capital, es una ciudad superpoblada y sobreconstruída que todavía exhibe las cicatrices de una feroz guerra civil, y más hacia el sur, convalece aun por las heridas de los salvajes bombardeos israelíes del verano de 2006.

Esta situación ha espantado totalmente el turismo internacional.  Y aunque las pérdidas han sido y siguen siendo cuantiosas, el ciudadano beirutí trata de llevar su vida con una frágil normalidad, siempre alerta ante el temor de una nueva escalada bélica. 

 Líbano es un imposible marcado desde sus orígenes por los conflictos religiosos.  A la intransigencia de las posturas entre cristianos y musulmanes que lo retrotraen a la época de las cruzadas,  se suma la amenaza de Israel al sur y la de Siria -que no  reconoce su independencia, pues sostiene que Líbano es parte de su territorio- abarcando el resto de sus fronteras terrestres. El límite natural hacia el oeste es el Mediterráneo, que en estas latitudes adquiere un color azulísimo.

Rocas de Las Palomas, en La Corniche

Hacia el este, Beirut concentra una población de mayoría cristiana, mientras el sur es  -y cómo- predominantemente musulmán.   El centro tiene como referencia la monumental mezquita Mohamed Al Amin, y a pesar de su oferta de exclusivos cafés, restaurantes y tiendas de pretigiosas firmas, permanece desierto, custodiado por la policía y apenas visitado por los habitantes de la ciudad.   Algo más animado resulta el paseo marítimo de La Corniche, cuya caminata lleva a contemplar el único monumento natural de Beirut: las Rocas de las Palomas.  Sectores más concurridos son los de Hamra, una calle comercial ubicada muy cerca de la Universidad Americana,  y el barrio residencial de Ashrafieh. La vida nocturna se concentra en la calle Gouraud, en el área de Gemmayze.

Comer en Líbano es un placer nada oneroso.  Desde el kebab más humilde hasta el más elaborado plato de carne, las mezze (entradas) o las ensaladas, todo es delicioso. Quien pase hambre en Líbano es porque lo decide. Ni hablar de los dulces: me hice fanático de unos hojaldres rellenos de queso fresco bañados en sirope de rosas que aquello era ver a Dios (o Allah) en cada bocado. Otra experiencia religioso-gastronómica fue visitar el restaurant  “Assaha” al sur de Beirut, en pleno feudo de Hezbollah.

Ir de tiendas aquí es irresistible, pues los precios son bastante atractivos, tanto en el lado musulmán (más bullicioso y pintoresco) como el cristiano (más occidental).  El vino libanés, cultivado en el Valle de Bekaa, es bastante apreciable, y su café  (pulverizado y  mezclado con semillas aromáticas de cardamomo) una auténtico placer.

Norte y Sur

Al ser el Líbano un país tan pequeño, recorrerlo en su totalidad es posible si se dispone de al menos una semana.  A una hora y media de camino de la capital, hacia el noreste, se encuentran las ruinas romanas de Baalbeck, de apabullante monumentalidad y magnífico estado de conservación.

 Ruinas Romanas de Baalbek

Hacia el norte, bordeando el Mediterráneo, y a sólo 20 minutos de Beirut se encuentra el pequeño puerto romano de Byblos. Más arriba, a poco más de una hora de carretera, Trípoli se exhibe como una genuina ciudad del Medio Oriente. Sus espacios son algo más abiertos, y en su enorme y variopinto zouk (mercado) , puede uno pasarse un dia entero viendo, consultando precios y regateando (práctica obligatoria, aunque los precios parezcan baratos) o visitando las fábricas de jabón artesanal, el Hammam,  las calles ruidosas y la casa de dulces Al Hallab, la más famosa del país.

 En dirección sur,  bien vale la pena un breve paseo por Saida (Sidón) , ciudad con un bonito puerto, el Castillo del Mar y un pequeño mercado. Tiro es más grande y populosa, y alberga un pintoresco puerto pesquero y la sede de Universidad Islámica del Líbano. Su principal atracción turística son las ruinas del hipódromo romano,  una construcción algo difícil de localizar en un recorrido a pie, rodeada de viviendas civiles, pero de impresionante estado de conservación.

Gradería en el Hipódromo de Tiro

Pese a las adversidades bélicas que han marcado su historia reciente, Líbano sobrevive. Y lo hace con una dignidad admirable. Tanta, que el miedo sobra.  Ya busco fechas para regresar.

 Ewa Podlés, Josep Bros y Edita Gruberova, con miembros de la Orquesta y Coro del Gran Teatre del Liceu. (Foto: Antoni Bofill)

Edgar Villanueva.  Barcelona (España).-

Edita Gruberova es un fenómeno vocal de larga duración.  A cuatro décadas de su debut, la soprano eslovaca (Bratislava, 1946) acaba de añadir un nuevo rol a su lista de heroínas belcantistas: Lucrezia Borgia, de Gaetano Donizetti,  en el Teatro del Liceu de Barcelona, donde sus incondicionales se rindieron una vez más a su sinuoso y personalísimo sonido.

Cantante-voz  más que intérprete, la evolución artística de Gruberova, respaldada por una técnica perfecta, le ha permitido incursionar en roles más comprometidos, como la Norma de Bellini, (debut en Tokio en 2003)  y ahora la atribulada Lucrezia de Donizetti, autor que junto con Mozart, es el más representativo de su repertorio.

 La vocalidad de estos personajes no tiene nada que ver con la propuesta de la soprano, que sin embargo logra llevarlos a su  terreno con toda una imaginativa gama de recursos: messe di voce, filati,  trilli  y portamenti … figuras que de alguna manera representan el ”extrañamiento” en el canto, tan propicio a personajes etéreos como Lucia di Lammermoor -caballito de batalla de la cantante- pero cuyo abuso deriva en cierto estatismo y amaneramiento, defectos que a menudo se le achacan a la diva eslovaca. 

 En los hechos, la Borgia de Gruberova resulta poco villana o demasiado “buena”. Consciente de sus posibilidades, la artista ha sido prudente al abordar la ópera en versión de concierto, pues en escena el experimento simplemente no funcionaría.  Hay - eso si- momentos de impagable ostentación técnica, y tal vez  sea el final (el aria “M’odi, ah, m’odi” y la grandiosa cabaletta “Era desso il figlio mio”)  por bravura, coloratura de cortante precisión y sobreagudos algo destimbrados, pero valientes, lo mejor de su performance.  A estas alturas de su carrera, la diva puede permitirse estos caprichos.

Mención aparte para un momento soñado del prólogo: el ataque, de amplísimo aliento, del la bemol en pedal del concertante que cierra la escena. 

A su lado, el tenor Josep Bros comenzó muy bien la primera parte, aunque desde el aria “T’amo qual s’ama un angelo” se le notó incómodo y poco espontáneo.  Su voz ha ganado en rotundidad sin perder el brillo, en una parte que ya ha cantado anteriormente, con resultados siempre satisfactorios.

La contralto polaca Ewa Podlés fue la otra gran triunfadora, con ese instrumento de registro auténtico, de timbre tan particular, emisión personalísima y color heterodoxo.

Otra sorpresa la obsequió Ildebrando D’arcangelo, bajo cantante de timbre hermoso y claro, vigoroso y juvenil. Su emisión en todos los registros es muy uniforme, y su presencia se echaría de menos en una ópera escenificada.

Muy solvente el coro del GTL en sus numerosas intervenciones, asi como todo el grupo de comprimarios.

 Notable labor acompañante la de Stefan Anton Reck al frente de la Orquesta del Teatro del Liceu. Sin exhuberancias tímbricas, su principal mérito estuvo en su empeño por el lucimiento de las voces. 

Edgar Villanueva. Frankfurt (Alemania).-

Fotos: Monika Rittershaus 

Il Trittico de Giacomo Puccini es una obra de enorme dificultad conceptual. Poner en escena tres óperas de temática tan distinta en una misma representación suele plantear un gran problema al departamento de producción de un teatro, además de un auténtico desafío para cualquier director de escena. La solución menos complicada es montarlas de acuerdo a su propuesta escénica original, vale decir, evitando todo riesgo o ejercicio creativo. Otra es presentar dos títulos en lugar de los tres originalmente concebidos, con lo que se mutila la voluntad del compositor y la esencia de la obra.

La Opera de Frankfurt programó 10 funciones del ‘trio de operitas’, estrenado en el Metropolitan de Nueva York el 14 de diciembre de 1910. La dirección de escena  fue confiada al alemán Claus Guth, que unifica las historias (un drama de violencia doméstica a bordo de un transbordador fluvial,  el dia a dia en un convento y un hábil engaño que priva de herencia a toda una familia) en un mismo espacio escénico con diversos niveles y ambientes.  La muerte es la idea rectora:  violenta y pasional en Il Tabarro, desgarrada y mística en Suor Angelica, e irónica e inesperada en Gianni Schicchi.

 La escenografía de Christian Smith propone espacios asépticos y opresivos. El espectador puede ver escenas paralelas y personajes de una ópera en la posterior o en la precedente. En la parte superior del escenario vagan los espíritus de difuntos anónimos (entre ellos el hijo muerto de Giorgetta y Michele, el de Angélica, a los que después se sumarán Luigi, la propia Angélica y ¡Gianni Schicchi!).

 El vestuario de Anne Sofie Tuma tiene hallazgos importantes, como el de no caricaturizar a La Frugola (una especie de homeless) y tampoco viste a las monjas con hábitos convencionales. Schicchi no es un gordo narigón, sino más bien un vivián cervecero y adicto a las retransmisiones de fútbol. Fuera los lugares comunes.

Voces en segundo plano

El barítono serbio Zeljko Lucic fue mejor Michele que Schicchi. La voz es  hermosa y sana, aunque tiene un punto inaudible en los graves y supera con dificultad la enorme orquesta pucciniana.  Para dar vida a Giorgetta se necesita algo más que una voz y una presencia bonitas,  y la soprano Elza van der Heever -extraordinaria soprano lírica-carece del peso dramático para afrontar la parte, que sin embargo  sobrellevó con enorme musicalidad.  El Luigi del uruguayo Carlos Ventre es de canto monocorde y poco matizado,  adecuado para este personaje unidimensional y oscuro.

La Angélica de Angelina Ruzzafante fue algo estridente y con poco sentido del matiz, requisito fundamental para abordar toda la galería de heroínas puccinianas. El timbre es grato, pero los agudos fijos.  Bellísimo, no obstante, su ataque de la frase “Ah! Lodiam!” que más de una soprano omite por terror al do sobreagudo en el que está escrita.

Escénicamente dominó la mezzo Julia Juon, con una malvadísima caracterización de la Zia Principessa. Físicamente recuerda a la gran actriz Glenn Close. Inconmovible,  su zona grave no es muy atractiva, pero el fraseo es autoritario y sin los amaneramientos o timideces de los cantantes alemanes cuando abordan la lengua italiana. 

Final emocionante, cuando la monja “asciende” al piso superior habitado por los espíritus, y  encuentra a su hijo entre los espectadores sentados en un patio de butacas. Guth, implacable, no permite el abrazo entre madre e hijo. No hay concesión para las lágrimas.

Al tiempo que esto sucedía, en el extremo opuesto de la escena podía verse a Buoso Donati (el personaje que tras su muerte desata todas las situaciones cómicas de la última ópera de la tripleta) en sus últimos momentos.  El grupo variopinto incluia otra vez a la Juon como Zita;  Lucic, un Gianni Schicchi con pinta de mafioso de Europa del este, Juanita Lascarro como Lauretta,  de timbre excesivamente oscuro y cubierto, y  Massimiliano Pisapia,  Rinuccio de temperamento generoso, timbre anodino y físico caricaturesco.  Camaleónica la Ruzzafante como Nella, y bravo el Simone de Carlos Krause,  que también fue El Talpa en Il Tabarro.  Otra sorpresa al final, cuando Schicchi, fuera de escena, recibe un tiro y va a reunirse al piso superior con el resto de los difuntos, mientras su voz en off recita el parlato “Ditemi voi signori…”

Bravo por las voces femeninas del coro. La orquesta de la Opera de Frankfurt fue conducida con auténtica maestría por Nicola Luisotti. Todo un lujo tímbrico, su sonido no es propiamente italiano (cubierto y mórbido) sino teutón (más brillante),  sin embargo, el fraseo y acompañamiento fueron inequivocamente puccinianos.

No me canso de visitar Italia.  Puede que suene a lugar común, pero es que cada nueva visita, incluso a lugares recorridos anteriormente, resulta todo un descubrimiento.  Siento que amo un lugar cuando hasta sus cosas feas se me hacen, al menos, simpáticas.

El proyecto original barajaba opciones ambiciosas: Bologna, Florencia, Pisa… pero la economía impuso límites. Así,  la opción más razonable y menos agresiva para mi bolsillo fue volar en una inefable low cost  a Bergamo, ciudad lombarda cuna de mi admiradísimo compositor Gaetano Donizetti (1797-1848), y de allí desplazarme hacia el este, sólo si  mi presupuesto resistía y el clima se antojaba benigno.

La oferta turística de Bergamo gira en torno al autor de las óperas Anna Bolena,  Lucrezia Borgia y Lucia di Lammermoor.  Es una ciudad más bien pequeña, que incluye un casco histórico (Città Alta) protegido por  murallas medievales.  Intramuros, las callejuelas se confunden laberínticamente escondiendo el Museo Donizettiano (¡Cerrado por vacaciones!) la vieja catedral (hermosa fachada de mármol de Carrara), la plaza del Ayuntamiento y pizerrías con un catálogo tan delicioso como extenso.  El recorrido,  un sábado de invierno a -3 Cº con sol, me permitió además otro descubrimiento: Juan XXIII, el Papa Bueno, era también de origen bergamasco.

Visita a San Antonio

Mi primer viaje a Padua se produjo en circunstancias “románticas”,  casi dramáticas, hace 9 años. Entonces viajé de Lisboa a Milán en autobús (no recuerdo el montón de horas rodadas hasta llegar a mi destino) y de allí tomé un tren regional hasta la ciudad “del Santo”. Fue un peregrinaje auténtico.

En aquella ocasión mi periplo fue sólo para pagar una promesa hecha a San Antonio. Esta vez volví a experimentar la emoción de regresar a este lugar único, y explorar lugares  insólitos que no había registrado anteriormente (la capilla barroca donde se guardan las reliquias del santo (el mentón, la lengua, su túnica), aunque estos morbos de la fe católica me generan cierta aprehensión.  También pude visitar el museo y el monasterio adjunto a la basílica.

En el lugar se respira un  ambiente tan bueno, sin dramatismos místicos, repleto de buen rollo, de bondad cristalina, que me siento feliz de haberlo experimentado no obstante mi declarado agnosticismo.

Pero Padua es también la hermosa Plaza Oval, el Ayuntamiento, la Basílica de Santa Justina Mártir (Patrona de la ciudad), el mercado, el museo de arte contemporaneo,  situado en un edificio antiguo de  impresionante arquitectura.  Tal  vez no tenga la belleza arrebatadora de Venecia (es más una ciudad comercial e industrial donde vive muchisima gente, como pude comprobar durante el espectáculo de fuegos artificiales que dio la bienvenida a 200 pero sólo por la buena energía que emana, bien vale visitarla. 

 La Serenísima

Venecia es un mágico contraste, una ciudad imposible, un desafío,  y un misterio. Confieso que no me gustan nada las hordas de turistas en ninguna parte, pero en este caso, le agregan a la ciudad un aire vitalísimo, como si los torrentes humanos reafirmaran su sólida y única personalidad. 

Tras un accidentado  viaje en vaporetto (el equivalente  veneciano del autobús, como la góndola lo es del taxi)  alcancé primero el  celebérrimo puente de Rialto, para seguir más adelante a la Plaza de San Marcos. La piazza se me antojó insoportable, no tanto por el gentío de todas partes del mundo, sino por las palomas que amenazaban cagarme el abrigo y el sombrero. Al final resulté víctima de un “regalito” de las aves. Buen augurio para el nuevo año, me dije a modo de consolación.

La especulación en Venecia es una auténtica grosería.   Y es tanto que haya que pagar hasta 1 euro por utilizar un baño,  3,50 por un café con leche en un local sin terraza exterior, y 30 euros por una comida sin vino.  Es mejor avituallarse en un supermercado y así ganar tiempo caminando y descubriendo todos los recovecos…

 El Gran Canal está flanqueado por innumerables palacios, algunos semiabandonados o en obras. La humedad  ha dejado su huella en todas  estas edificaciones. Destaca, por supuesto, la  emblemática “Ca’D'Oro”, con su estilo gótico civil, de líneas tan particulares.  El resurgido Teatro La Fenice es un edificio más bien pequeño, su acceso desde el laberinto de calles y puentes es bastante complicado.   

 La ciudad está iluminada con criterios espartanos. Ya por la tarde, las calles desiertas y puentecillos que surcan los canales más pequeños adquieren  un aire fantasmagórico, que aumenta escalofriantemente a medida que oscurece y las aguas de la laguna se tornan mudas y quietas.  Una caminata en solitario en una tarde de invierno puede llegar a atemorizar, aunque lo transporta a uno a tiempos legendarios. No obstante el buen tiempo y el recorrido exhaustivo, la visita me supo a poco.  ¡Volveré pronto!!!

Edgar Villanueva. Bruselas (Bélgica).-

Foto: Johan Jacobs

Confieso que detesto a Werther. Es un personaje de ficción, de acuerdo: pero su actitud maníaco-depresiva, su constante autocompasión y su regodeo morboso en el dolor propio me exasperan.  Debe ser que pertenezco a un mundo que exalta hasta la obscenidad los valores individualistas,  el consumismo desenfrenado, el sexo irresponsable o el culto al cuerpo perfecto;  donde la manifestación de cualquier sentimiento sincero sólo puede tener dos lecturas excluyentes -impertinencia o locura-  y una única reacción: el rechazo.

Desde su publicación en 1774, Las desventuras del joven Werther, novela epistolar y parcialmente autobiográfica de J.W.Goethe supuso una auténtica conmoción en la literatura alemana.  Precursora del romanticismo y best-seller de su tiempo, su lectura provocó una considerable ola de suicidios, lo que se conocería  posteriormente como “el síndrome de Werther”. Un siglo y poco después, en 1892, Jules Massenet estrena en Viena su ópera Werther. Recibida con éxito relativo, se convertirá posteriormente, junto con Manon (1884), en el título más popular del compositor francés.

Mucho más terrenal que el idealista héroe de Goethe, el Werther de Massenet es un personaje soñado por los tenores. El triunfo progresivo de la ópera motivó al propio compositor a realizar una versión para voz de barítono, dedicada al legendario divo Mattia Battistini, estrenada en Varsovia en 1902.

Doble programa en Bruselas

El Teatro La Monnaie de Bruselas apostó fuerte por el título de Massenet en su programación de fin de año, presentando de forma alternativa las dos versiones del Werther en una puesta en escena del director belga Guy Joosten.  Camerística, teatral y de un cuidado extremo en los detalles, la propuesta explora con una profundidad casi agobiante las relaciones entre los personajes, los desnuda emocionalmente,  analiza sus miserias y virtudes sin tomar partido por ninguno.  El concepto escénico es tal claridad que a nivel visual no hacen falta arbitrarios traslados de  época o vestuario de diseño estrafalario.  La escenografía de Johannes Leiaker-a la vez pictórica e intensamente espacial- rescata un aspecto a menudo menospreciado del relato: el drama se desencadena en Navidad.   En el tercer acto, un gran árbol navideño es el testigo mudo del desencuentro amoroso entre Werther y Charlotte.  Muy ad hoc el diseño de vestuario del chileno Jorge Jara y la expresiva iluminación de Davy Cunningham.

Un detalle escénico genial: la historia comienza en un verano y finaliza un 24 de diciembre del mismo año. Werther es el único personaje que no cambia de vestuario. Una metáfora brillante que expresa su condición de menesteroso emocional.

 Cast compacto

La versión original proponía un elenco de artistas jóvenes encabezado por el  tenor estadounidense Andrew Richards, de comportamiento escénico muy convincente y una voz de timbre agradable, que sin llegar a ser “noble” pudo expresar las intensidades extremas, las lagunas melancólicas y hasta la vaga torpeza del personaje titular. Tal vez cargó demasiado las tintas en el segundo acto,  (el aria Pourquoi me reveiller correctamente matizada, prolongada en los agudos e impetuosamente coronada desde la interpretación en la escena pasional con Charlotte).  Tan generoso temperamento  le hizo llegar algo disminuido al final de la ópera, pero si se toma en cuenta que en este punto el canto es el de un hombre que agoniza, sobran los reproches.

 Como Charlotte, el amor enfermizamente idealizado del protagonista, la mezzosoprano francesa Sophie Koch lució un timbre uniforme, de suntuosa oscuridad, en un punto distante y gélido, muy en sintonía con el drama individual del personaje. Su canto sincero y muy femenino  tuvo una de sus cimas en la escena “Va, laisse couler mes larmes”.

 La orquesta, protagonista

Kazushi Ono, director musical de La Monnaie, convirtió a la orquesta en el tercer protagonista del drama.   La lectura, pródiga en hallazgos tímbricos, permitía escuchar detalles inusitados, tiempos ampliamente contrastados,  creación de atmósferas mediante la música. Notable el trabajo con  las familias instrumentales (los imposibles trinos de los cornos ingleses en “Vivat Bacchus, semper vivat” resueltos de manera magistral) Y qué decir de las cuerdas: ¡Cómo cantaban los violoncellos!!! más que acompañar a Werther parecían llorar con él. Del resto del elenco destacaron la Sophie adolescente de Hendrickje Van Herckhove, el Albert de Jean-François Lapointe (rol ingrato donde los haya) y el Burgomaestre borrachón del veterano Giles Cachemaille.  Muy bien el octeto de niños en los actos I y IV. 

Sin necesidad de convocar a divos caprichosos ni recurrir a producciones de escándalo, la emoción -ese milagro cada vez más escaso en la ópera- se ha hecho manifiesta.  Cómo alcanzar esa magia es un auténtico misterio, pero seguramente ha habido para ello mucho trabajo y entrega en esta magnífica producción del pequeño coliseo belga.

Edgar Villanueva. Amsterdam (Holanda).- 

Fotos: Monika Rittershaus

La capital holandesa no suele ser un destino muy cálido -meteorológicamente hablando- por esta época del año. Aun así, la cantidad de turistas que abarrotan las húmedas y ventosas calles, los canales y puentes más allá del Dam (la emblemática plaza central de Amsterdam) o el ineludible Barrio Rojo es más que respetable.  La oferta cultural de la ciudad es muy amplia, y junto al Rijksmuseum, la casa-refugio de Anna Frank o la casa Rembrandt hay un lugar que  concentra cada vez más la atención de los melómanos europeos: Es el Het Muziektheater, sede de la Opera de los Paises Bajos,  de propuestas rompedoras e interesantísimas tanto en programación, repertorio y producciones.

Los momentos dulces que disfruta la ópera en Amsterdam se patentan en la última producción de la casa: Daphne,  del compositor alemán Richard Strauss(1864-1949), ‘tragedia bucólica en un acto’ con libreto de Josef Gregor, estrenada en Dresden el 15 de octubre de 1938. 

En una época  en la que la Alemania nazi dejaba su cruel huella en el mundo,  resulta algo extraño que Strauss -el más grande compositor teutón después de Wagner- se dedicara a un tema que hunde sus raíces en la fuente inagotable de la mitología griega. Daphne es una tímida adolescente más interesada en su amor por los árboles que en el sexo masculino.  Ecologista primigenia, es un carácter que no tiene  nada que ver con la naturaleza salvaje de criaturas como Salomé  o Elektra, heroínas por excelencia del repertorio straussiano.

Nazismo y leyenda

 El controversial director escénico Peter Konwitschny atendió al detalle curioso de la génesis de la ópera, y lo comenta  en la escena  final -transformación de la protagonista en árbol- con imágenes del ascenso del III Reich.   La mutación de Daphne en laurel se metaforiza  así con la de Alemania en imperio del terror.  Hasta ese punto, el desarrollo de la narración escénica transcurre por otros derroteros: el humor (con coristas vestidos de ovejas que fornican, defecan y balan),  el sexo en todas sus manifestaciones: homosexual, lésbica, orgiástica y la confrontación  entre el amor dionisíaco (el personaje de Leukippos) y apolíneo (el dios Apolo).

El director Ingo Metzmacher estuvo al frente de la Orquesta Filarmónica de Holanda, que prodigó sonidos densos, aunque transparentes, muy en sintonía con el carácter ‘pastoril’ del drama.  El acompañamiento en esta obra no tiene el peso ni los decibeles que en óperas anteriores de Strauss, pero la urdimbre instrumental es compleja y de deliciosa audición. En el mismo nivel de solvencia se mantuvo el coro de voces masculinas del teatro.

El rol  protagonista estuvo a cargo de la soprano de origen colombiano Juanita Lascarro, artista que ha desarrollado una gran carrera en teatros alemanes.  Su voz no es extraordinaria ni por volumen  ni por extensión, pero es tímbricamente uniforme y de exquisita musicalidad. Es de agradecer que además sea una actriz absolutamente creíble.

Como Leukippos, el pretendiente terrenal de Daphne, el  tenor alemán Rainer Trost derrochó energía y un temperamento elocuente y atlético, sin embargo, desde el plano estrictamente vocal, se vio superado por el brillante Apolo del tenor estadounidense Scott MacAllister.

La mezzosoprano Birgit Remmert abordó la parte de la diosa Gaia con más intenciones que recursos, pues la parte requiere de una auténtica contralto. Su elegante presencia escénica -que recuerda  vagamente a la desaparecida Tatiana Troyanos- no pudo disimular las carencias del instrumento en la octava grave,  donde el personaje canta sus más significativas frases.

Honesto, y en un punto rutinario, el bajo noruego Frode Olsen -habitual de la compañía- en el rol de Peneios.

Si  tanto la escenografía como el vestuario de Johannes Leiacker pueden calificarse de ‘correctos’, el diseño de iluminación, también a su cargo, roza la genialidad por la elocuencia, expresividad y capacidad de creación de atmósferas. 

La producción, originalmente estrenada en la Opera de Essen (Alemania) en 1999, fue  replanteada conceptualmente para su reestreno en De Nederlandse Opera por el polémico Konwitschny, bien conocido en Europa por sus irreverentes producciones del Lohengrin wagneriano para la Opera de Hamburgo y el Don Carlos de Verdi para la Staatsoper de Viena.